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Le corps en question, Nicole Vitré, janvier 2018

Des corps, toujours des corps...

Dans son œuvre photographique Annabelle Munoz-Rio poursuit une quête obstinée au pays des corps. L'objet et le sujet des images d'AMR, c'est encore et toujours eux, qu’elle sonde, met en scène, explore visuellement, plastiquement de façon récurrente. Tour à tour modèle et photographe, elle questionne indifféremment le sien et celui des autres. Une recherche inlassable de leur présence à travers leurs diversités et leur universalité. Parfois un autoportrait fugace, sous forme d'ombre portée se superpose à l'image de celui ou celle qui pose.
Des enveloppes charnelles, faibles et fortes à la fois, qui disent nos vies dans sa double nudité: celle de l'apparence physique et celle de l'être, toutes deux saisies dans leur vérité qui s'apparente en grande partie à celle du temps qui est passé sur ces chairs parfois usées, que nous habitons avec plus ou moins de bonheur, mais qui disent notre humaine condition, incarnés que nous sommes...
AMR va à l'encontre des critères de la beauté idéale. Elle leur tourne délibérément le dos: sa pratique photographique s'affranchit de toute norme. Elle transgresse les repères traditionnels de représentation liés au canon du corps pour nous donner à voir une manière de sincérité. Elle travaille dans la durée avec son modèle jusqu'à ce qu'ils atteignent ensemble autre chose: une présence pure à travers un corps qui lâche prise, dénué de tout artifice. Dans le long face à face avec le modèle, qui vise à mettre en œuvre un certain épuisement (du temps et des corps) elle mène une sorte de lutte attentive jusqu'à ce qu'advienne l'image juste, sorte de découverte, expérience intime à chaque fois pour les deux protagonistes. Souvent elle fait appel à des corps matures, fatigués. De quoi nous parlent-ils précisément? D'âge, d'affaissement des formes et de la peau, de défaites peut-être, de traces du temps, mais aussi de devenir et d’être là. Aux détracteurs potentiels de cette œuvre, sans doute effrayés devant ces photographies si porteuses d’une présence brute, mais si loin précisément des clichés, on peut préférer le regard authentique d’une artiste qui affirme la relation sincère que nous pourrions entretenir avec nos corps au lieu de nous soumettre à la logorrhée des images modélisantes et aliénantes  qui contaminent ad nauseam le rapport que nous entretenons avec  notre propre chair.
Devant les images d'AMR, nous sommes, nous spectateurs, confrontés à l'indicible; pas d'échappatoire possible devant l'authenticité de ces corps. Frontalité du regardeur devant les photographies : la sentence visuelle des images est très forte. Des noirs de certains fonds surgissent des formes parfois plus ou moins identifiables. Le jeu des miroirs joue du champ/hors champ et brouille les limites de la représentation et de l'identification à laquelle nous tentons souvent de nous raccrocher. Jeu spéculaire entre le modèle et l'artiste, entre le moi et l'autre. Mais quelque chose échappe obstinément à la mimesis et entrouvre une porte sur le rapport entre la forme et l'informe. Quand nous n'avons plus rien à reconnaître, commence alors un vrai regard pour le spectateur, une rencontre possible avec ce qui est incarné là, devant nous. Il y a quelque chose de poignant dans ces corps qui s'exposent ainsi, abandonnés devant l'oeil de l'artiste. Et nous, regardeurs, devenons le réceptacle de ces formes singulières livrées à notre perception. Que nous révèlent alors donc ces images ?
Des images incarnées et incarnantes -si ce néologisme a du sens- qui prolongent un dialogue déjà ancien et fécond entre peinture et photographie. Les images d'AMR, nourries d'une culture plasticienne et visuelle se souviennent à l'évidence de Caravage, de Bacon... et de tant d’autres qui se sédimentent dans sa quête d’images, filigranes d’une mémoire artistique à l’œuvre.
Dans le processus de prise de vues, une sorte de protocole est clairement établi à l'avance; les séances sont longues et continues (2 ou 3 heures d'affilée). L'artiste fait néanmoins appel à des mises en scène où l'intuition joue un grand rôle. Le lieu d'abord est soigneusement choisi: l'atelier et son pavage noir et blanc à la Vermeer ou bien un champ labouré ou bien encore un coin de littoral avec l'infini comme horizon. Des corps qui acceptent et consentent à ce double regard de l'objectif et de l'artiste et qui disent la relation à l'espace, à l'instant vécu, à la gestuelle, au temps qui passe, à l'image de soi, à l'acceptation du regard de l’autre. Et puis il y a le dialogue plastique entre des matières (la rouille d’une tôle), des textures (le veinage d'un bois) et l'enveloppe charnelle de ceux qui se prêtent au jeu en posant et en bougeant devant l'appareil photographique: modèles qui s'inscrivent dans des cercles de métal, qui se coulent dans la lumière des frondaisons, qui s'insèrent dans des lieux et des espaces ; tout cela est prétexte à lâcher prise, à renoncer à la maîtrise de son image, à s'incarner un peu plus sans doute, à se montrer, à être, à devenir...
La photographe procède par séries le plus souvent. Puis vient l'heure du choix des clichés, exigeant, implacable où parfois l'oeil du regardeur découvre ce qui a pu échapper au modèle et parfois à celui attentif de la photographe: une forme d'abandon, de l'effroi peut-être, quelque chose qui est là et qui dit la vie autrement, à notre corps défendant. Des corps fatigués mais qui s'affirment dans l'image entre fragilité et force, évidence et violence de notre condition, qui questionnent aussi notre part d’animalité : toutes ces poses, ces postures qui prennent le contrepied de la belle image, d’une attitude esthétisante.  Et puis il y a aussi tous ces dos, récurrents, qui semblent ignorer obstinément  l’objectif, le spectateur, comme une dernière façon de résister peut-être et qui en délaissant ainsi toute complaisance oublient délibérément l’image frontale de soi, la plus sociale sans doute, la plus maîtrisée et la plus noble depuis le portrait pictural de la Renaissance. Pas de regard alors, pas de visage, mais l’évidence de la présence, abrupte pourrait-on dire, d’un corps qui s’offre et se dérobe à la fois en tournant le dos à la convention photographique traditionnelle.
Dans le choix qui est fait de la restitution des photographies, AMR ne s'interdit rien: elle opte parfois pour l'image unique, parfois pour la série, parfois pour le diptyque ou le triptyque; certains d'entre eux présentent des images quasi similaires répétées 2 ou 3 fois. Mais à bien y regarder, un détail infime change dans chacune d'entre elles. De la succession, de la répétition parfois des gestes du modèle, l'artiste extrait des images qu'elle juxtapose, qui semblent a priori des redites (…ni tout à fait la même ni tout à fait une autre… aurait pu dire le poète) alors qu'elles nous parlent simplement des mouvements du corps et de leur inscription dans la durée, dans la répétition.
Les prises de vue d'AMR révèlent une expérience troublante: celle d’une certaine surrection de l'être. Elles nous offrent des images prégnantes, pétries d'un regard à la fois bienveillant et lucide, toujours en éveil. La fulgurance de certaines d'entre elles nous laisse pantois et songeurs. Est-ce bien nous là, à l'oeuvre dans ces images?
La photographie a longtemps été l'objet d'un débat esthétique qui l'a traversée de façon récurrente: la forme de véracité du réel qu'elle capte et véhicule depuis ses origines a bien souvent pollué son aura artistique, induisant un soupçon quant à ses capacités créatives. Dans son travail, AMR, à travers les propositions plastiques des formes qu'elle nous montre, croise des possibles de notre relation à l'image: ce que nous regardons nous parle à la fois de la vérité, de la véracité et de la vraisemblance des corps photographiés. C'est sans doute ce qui nous dérange le plus mais aussi ce qui nous émeut le plus et cette chair habitée nous parle au plus profond de nous.

Le corps a son langage que l’art met en lumière...

Des corps, toujours des corps, dans la vérité absolue de leur présence...

Étamorphoses, Nicole Vitré, juin 2014

Pour Annabelle Munoz-Rio

Dans le protocole de travail que s'est fixé Annabelle pour oeuvrer sur l'autoportrait, il y a quelque chose de la règle du théâtre classique : on retrouve en effet ici l'imbrication de la règle des trois unités : temps, lieu et action.

L'unité de temps est celui, en continu, qu'elle s'octroie pour travailler devant l'objectif : 3 heures d'affilée, ni plus ni moins ; l'unité de lieu renvoie à l'espace de l'atelier et au décor, retenus pour la mise en scène : une pièce sombre, aux murs incertains et un immense bac en bois ovale, mi tub/mi cuve à vendanger ; et puis un arrangement floral tantôt très épuré, tantôt proche d'une esthétique kitsch. L'unité d'action découle des deux premières : bouger dans l'espace construit et choisi jusqu'à épuisement, dans le temps imparti et celui de la prise de vue.

Revenons au temps : divers moments cohabitent dans chaque cliché : celui de l'attente du modèle/preneur de vue qui déclenche à instants réguliers ; immobilité du décor, mouvement du corps. Annabelle accepte là en pleine conscience ce face à face réflexif de trois heures, seule devant l'objectif. Vivre ce temps devant l'appareil photo, ses atermoiements, ses fulgurances, ses errements aussi. Paradoxalement, le lieu devient intemporel alors que le décor planté est conçu pour y bouger. Qu'attend à son tour le spectateur devant ces clichés? Combien de temps à son tour leur consacrera-t-il, en quête de sens et de regard?

L'espace : l'atelier, lieu de l'intimité artistique par excellence. Un objet -le grand baquet en bois- qui contient le corps ; être contenue... mais transgresser régulièrement ce contenant. Un décor qui préfigurerait le travail de mouvance intérieure. Dehors/dedans. Sortir/rentrer, enjamber, traverser, sortir/rentrer. La contrainte spatiale faite passage, ouverture. Explorer des tensions, lâcher prise, recommencer, chercher...

L'action : qu'est-ce qui se passe donc ? Peu de choses en apparence ; de l'imperceptible, du presque rien, du je ne sais quoi aurait dit JANKELEVITCH. Modèle d'elle-même, comme retranchée du monde mais si présente à soi ; d'une présence si forte et si tangible qu'elle nous fait toucher quelque chose d'indicible, d'intangible qui a trait à l'être. Attendre le moment de la vraie coïncidence avec soi, ici et maintenant pour déclencher l'appareil. Virginia WOOLF disait que le temps est une catégorie de l'espace et le moment une des multiples concrétions de l'étendue. Il y a par exemple parfois une tension étonnante entre l'image fantomatique du corps et la présence si nette des fleurs : le monde sensible en deux registres distincts : l'un qui joue le fugace et l'éphémère et l'autre quelque chose d'obstiné dans sa présence muette quasi indéfectible. Un dialogue sensible et prégnant entre l'être et les choses. Qu'est-ce qui se montre alors dans ces images? Qu'est-ce qui échappe? Si la réalité première de la photographie est clairement identifiable le plus souvent (une fleur, un corps...) la réalité singulière de l'image, elle, nous dit plus que cela. Qu'est-ce qui surgit alors du noir?

Etrange théâtre en effet que celui de ces autoportraits : que dire du silence qui règne dans ces images? Rien sans doute mais l'éprouver à sa juste valeur.

Epuiser, s'épuiser... jusqu'à ce que quelque chose se passe comme elle dit elle-même, sans doute jusqu'à ce que quelque chose sans doute cède en elle, qui va transparaître dans l'image : conscience de soi, conscience du regard de l'objectif... Un espace scénique pour (se) jouer.

La femme n'a pas de corps, Gérard Vienne, avril 2014

La Femme n'a pas de corps

Lorsque je regarde les oeuvres récentes d'Annabelle Munoz-Rio, qu'est-ce que je vois ?

Ses photographies utilise quatre éléments : - un fond opaque - un baquet de bois - un corps -
des fleurs.

Le fond noir dénie le point de fuite ; pas de perspective, pas de hors-champ ; pas de récLa femme n'a pas de corps, Gérard Vienneit ;
la frontalité imposée.

Ce baquet, une scène plutôt qu’un réservoir ; une arène. On ne le voit pas dans sa
totalité ; au mieux deux plans, sinon un, limitant la vision.
Ce corps, jamais vu en entier, semble figé. Avec le flou que l’histoire de la Photographie
nous a habitués à percevoir comme résultant du mouvement, ce corps se défait ou se
recompose.
Chair ou ectoplasme ?.. Restent les fleurs, trop évidentes pour ne pas être surréelles,
merveilleusement immobiles. Et si récit impossible il devait y avoir, ce serait celui de leur
décrépitude à venir, comme les Vanités nous promettent la nôtre.

Le contraste dirige le plan de l’expression, entre lumière et opacité, entre flou et netteté,
entre couleurs ponctuelles et aplats colorés, entre cette scène construite et nous-mêmes
qui en sommes séparés par cette barrière de bois. Je prends ces images pour des miroirs
qui me reflètent, ou plutôt pour des glaces sans tain qui me font voyeur comme dans l’ «
Etant donné » de Duchamp. Une vision incroyable, suspendue entre avant et après, juste
activée par mon regard. Quelle Femme ai-je donc vu ?

La Modernité picturale explore les rapports entre les objets. Le collage, un siècle après
revient en force sur les supports numériques.
La Présence/Absence, fondement de l’art occidental, y trouve là un nouveau paradigme…
De nouvelles Vanités. C’en est fini de l’instant décisif, place à l’entre-deux… Présent éternel.

Ectoplasme pour ectoplasme, je préfère l’ « Etat XII aux hortensias bleus » d’Annabelle
Munoz-Rio aux « Ambassadeurs » d’Holbein.

Gérard Vienne

Chorégraphie pour une scène de famille, Christian Gattinoni, 2006

Chorégraphie pour une scène de famille

Il s'agit d'une scène en intérieur. La maison est encore en cours de construction. Le décor reste minimal : mur en pierres de taille, sol béton ou carrelage, appentis, grange... connotent la province ou une zone pavillonnaire. L'extérieur, source principale de lumière, demeure dans le vague d'un aveuglement.
C'est une sorte de huis-clos au centre duquel une famille, celle de l'artiste, met en jeu ses relations intimes. Cela n'a pas affaire avec l'esthétique de l'ordinaire ou du banal, ces tartes à la crème du rien à montrer, mais chic. Bien que la plupart des protagonistes soient en petite tenue ou carrément
nus cela n'a rien à voir non plus avec la comédie légère.
Il s'agirait plutôt d'un psychodrame de l'intime. En dehors du triangle de la famille nucléaire, père, mère-fille, ou fils, d'autres proches participent à la dramaturgie. Différentes générations sont convoquées pour évoquer une transmission non verbale mais issue d'un potlach corporel. Si une certaine compassion au sens étymologique semble rapprocher ces figurants de leur roman familial, les contacts sont moins source de tendresse que résultante
des secrets de famille. Rien d'obscène cependant ne transpire, tout se joue sur ce plateau-là, comme éclairé par le temps de l'image, dans la proximité complice des corps, qui n'ignorent pas la scène dite primitive en coulisse. Telle un livret pour un oratorio à l'argument toujours rabâché.
Comme dans la "non-danse" contemporaine l'action s'exprime dans la distance entre-corps, dans les gestes minimaux qui réduisent cet éloignement
des solitudes, dans le dénuement de ces corps abandonnés à leurs affects.
L'artiste vient en ordonnatrice de ces liens de famille, elle organise écarts et postures des membres de sa troupe qui jouent docilement leur propre rôle.
Le spectateur se trouve pris à témoin jusque dans son enfance, projeté dans sa propre généalogie.

Christian Gattinoni